王砚辉书法集之《书法与艺理》书写之法

在中国传统文化的浩瀚星空中，书法艺术以其独特的韵味与魅力，穿越千年时光，依旧熠熠生辉。王砚辉，作为当代书法界的一位杰出代表，其作品集《书法与艺理》不仅是对传统书法的继承与发扬，更是对书写之法背后深刻艺理的深刻阐释与独特见解。在这部作品中，王砚辉以笔为舟，墨为海，引领我们遨游于书法的艺术殿堂，探寻那些隐藏于点线面背后的文化密码与审美哲思。

书法以字为形,字以循法为美。书法之妙趣即以其特有的形式来表达意境、心境、思想,再加上独特的书写形式,就使其成了引人叹慕，耐人寻味的书法作品。书法,书写之法,正像人们常说的:“字是写出来的”。没有书写无法表现字形,故书为字之始,源于图,也可以说是字为本,书为表。法是规范综合、约定俗成的共识,以法定方式颁布天下,同遵共循。从这个意义上讲,书法不同于书法艺术,它带有强制统一的定义。

无论书法或书法艺术,在中国方块字发展的进程中,都与“字”有着血肉相连、荣辱与共的历史与现实,相信将来也是如此。即使计算机代笔,用的也是毛笔、钢笔甚至于任何笔写出的“书”形。形就是法,形之美就是艺术,其形不灭,其书法艺术之魅力当永存,这是毋庸置疑的。

纵势天下,如飞泉流瀑

小篆的横更要求完全均等平衡,于平衡中展现出篆书含柔蕴刚的曲线之美。这种高度对称平衡的书法艺术,既让我们领悟到古人一丝不苟的创作态度,更铸成了篆书“形若铁石、神愈飞龙”，越干年而韵味无穷的独有特色。

只可惜篆书留世者已不多见,石鼓文、沮楚文和部分秦国金文应为籀文大篆。秦始皇泰山刻石已不复存在,原文264字至明仅剩一面29字。清乾隆五年(1740)玉虚观火灾,刻石失踪，70年后被人于峰顶荆棘中寻回，仅存十余字之一小块。今人书篆多依许慎《说文解字》之形而衍,比之原字差了许多。尽管如此，其形神之美仍引得众多书家争相仿效，于试笔运墨中体味古篆书法之无穷奥妙。

横势江山,若峰峦叠嶂

书法的横势发于隶书，但严格来说,秦隶仍为纵势。秦法定文字为篆，隶在开始是简化了篆书的笔画，以隶书为名取其“隶使”之意,故此秦隶的纵势正是篆隶转变之必然。隶书由秦而经西汉发展到东汉，终形成了上下窄而左右宽的横势格法。书法的发展推动了文字形体的演变,此当为一证。细究起来，隶书当源于小篆前。六国时商鞅造方量铭刻及陈尚(同《论语》中之陈恒)陶釜已有隶风。《汉书》云:“是时始建隶书矣,起于官狱多事，苟趋省易，施之徒隶也。”其实此处当将“始建”两字改为“始行”则更为确切。《说文解字·序》说秦烧灭经书，涤除旧典,大发隶卒戍役，官狱职务繁，初有隶书以趋约易。而古文由此绝矣。《说文》的说法更为可取，“初有”当是社会开始以上隶书交流之意。蔡邕《圣皇》篇曰:“程邈删古立文……”，王僧虔说:“程增减大篆为隶……”可见隶书的规整成法为程邈之劳。

变化最大的是字旁的部首,左旁末笔尽力向右扩展而上下压缩，“毛、爪、尧、鬼……”笔势则远伸到右旁字下方,形成铺垫，如:“毡、爬、翘、魁”等。隶书在造型上打破了小篆的对称平衡之美，形成了新的大与小、多与少,以一中心笔画托控全字的辩证造型艺术。如“众”上面两笔中等大小,左下最小，右下最大,尤为末笔现无尽伸展之势；又如“三”，第一笔长短适中，二笔稍短,三笔若碧海春波托起前两笔；再“亮、多”上少下多,又如“朋、林”左小右大……这种大小多少以一主笔控托全盘的笔法归宗形成了隶书独有的主次分明、辩证统一、一曲三折、波澜起伏的艺术风格。纵横江天,始见方圆中国书法经历了纵横之势后，至东汉魏晋南北朝到盛唐,终演变成方块汉字。《晋书·卫恒传》有“上谷王次仲始作楷法”之说。

《宣和书谱》也谈道:“汉建初有王次仲者，始以隶字作楷法。”曹魏钟繇《贺捷表》已成楷书正字,又过了100多年，便是晋之楷、行、草大家、书圣王羲之其《乐毅论》、《黄庭经》出世,便成了今昔不资之宝。钟王齐名,流韵干古，万世楷模。

仔细分析钟、王楷体，字体多见扁平，仍有隶书横势遗风，笔画之中隶笔尤重，如其撇,不是现行楷书之飞笔出锋，而是远远送出并带着向上的钩来，如《兰亭集序》之“岂不痛哉”的“痛”字，第三笔便有此意味,当然比其《黄庭经》中的“疾”字隶味略淡一些，此撇在《兰亭序》中有十处之多。

钟、王楷书中，竭力压纵的格式没有了，写得宽松自在，特别是《黄庭经》中的“玉”、“生”两字,完全现出了楷书方正面容。可惜其后字形仍未全方，以《开成石经》为例，集古今之大成刻《周易》、《尚书》、《毛诗》、《周礼》、《春秋左传》、《公羊传》、《彀梁传》、《论语》、《尔雅》等12种,附张参序定、颜传经《五经文字》、唐玄度《九经字样》，用欧阳询、虞世南等书法,韶刻于国子监讲论堂两廊,可谓声势大焉。但其字貌，恰如黄长睿《东观余论》所评:“陈隋间,正书体渐方，唐初尤尔，独欧阳询、虞世南易方为长，以就姿媚。后人竞效之，不及二人远甚，而钟、王楷书弥远矣。”方势之成熟，应在唐人尚法之高潮。代表人物当推颜真卿、柳公权。欧、虞只是尚正,不是尚方，颜真卿才是典型的填满一格。

方正之形注重整饬之美,便于书家灵活嬗变。于纵于横,各有所致。自由发挥,标异立新。所以方正是纵横天下的书势发展之历史定局,是最自由、最灵敏、最理想、最活泼的书法形体。收为文字规范,放为书家无穷变势，其历千余年而如初，内蕴的理义之深，远非寥寥数语所能尽言，足见书法艺术之美矣。

楷书于篆隶，既是形体之改变，又是笔画之革命。楷书的基本笔画，有横、竖、撇、捺、点、钩、提、弯、曲。细区分横、竖、撇、点都有长短之别。撇有横撇、竖撇;竖亦有垂露、悬针,竖脚处出锋还是上提，依下笔位置而定。弯勾也有横竖之分，竖者如“戈、成”等，横者如“心、尤”等。它除了保持隶书从左至右的笔行习惯外，还形成了自上而下，由外至内的运笔规律，故而书写简洁明快、平直方正,其笔锋常依下一笔位置而定，可贯笔连书,增强了笔画间的关联，提高了书写速度，较适应频繁交流的社会要求。

如“横”,篆取水平直行，隶取波势挑笔，楷取消波势而积力于内。

如“点”，篆点同横竖，隶点亦源出于篆，楷则散点若水，下点成提出锋。

如“钩”,篆为弧曲，隶勾圆弯，楷钩跷笔出锋，直带至下一笔画处。若末笔钩则向里，寓势于内，把篆隶外向笔画的形之力，积蕴为楷书内向笔画的郁郁生发之韵。

楷的“提”，篆隶没有。如左旁末笔为横时，皆改为提。出锋直向下一笔处，方向自左下疾奔右上。

楷书“撇”，与篆隶也不同。隶撇先轻后重,楷撇则先重后轻;隶撇由上至下后，微内括再自右至左，楷撇则由上至下斜出，虽同为疾出锋，运笔差异却大。

隶书“捺”与撇力求对称，运笔也相近；楷“捺”却与撇相对立，运笔则正相反，取先轻后重之法……楷书笔画简洁明快，易识易辨，符合文字符号交际功能的要求，更兼书写速度快、操作方便、适应不同地点和场合。其楷体方正,笔力丰厚，内蕴无限，恰如诸书家共识之“精、气、神”。形者神寄，力者气蓄，意者精藏。

草书是打破了汉字方块体制而成的，汉字急剧简化的一种字体。早期的草书还带有隶书的意味，人称之为章草。此一说是汉章帝喜欢这种字体，二说是因急就章。这种书体条理章格法则明确。到东汉以后魏晋时期,草书就基本上脱离隶书笔画，多用连接符号偏旁假借，字体颜秀婉转，被称为今草。到了唐代，草书进一步发展，奔放不羁，气象万干，龙飞凤舞，人称之为狂草。

结体百态,显书后之书

汉字经历了体形的演变之后，抽掉了具体物形。此时“鱼”已不鱼，“燕”也无翅，“豕、马”的头尾或去或藏。正像刘半农先生在《宋元以来俗字谱·序》中所言:“太阳并不是方的‘日’，狗并不是两腿‘犬’”。字的形体转换为笔画的曲直伸缩，结体也百态干姿：或中和平正,或奇险绝立，或顾盼向背，或阴阳开阖，或排列叠垒，或包裹封围，或穿插撑柱，或覆顶荷载……

宋元年间,便有《欧阳结体三十六法》传世，后人又补充至八十四、九十二法。究其因多在突出字体结构之力势，以形神兼备的符号含义，表达出本义以及“义”后隐藏的书法家之“意”来。此意见王羲之《书论》所云：“…每书欲十迟五急，十曲五直、十藏五出、十起五伏,方可谓书。若平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平，便不是书，但得其点画耳”(《题卫夫人(笔阵图)后》)，可见书意是与人意相通的：曲则柔婉,直则挺拔,缩则力蕴其内,伸则势去无止,真可谓借体发挥寓形传音。若不然“……便不是书,但得其点画耳”。失去了结体构形以书传意的本义。

字形的结体之法，古往今来已有诸多典籍论评，于此只想就结体的仪态思考与诸君商榷。

由平衡发展至不平衡，始现“君、臣、父、子”。中国的《易经》之阴阳卦意,取天地变化轮回转换的辩证爻理。故篆体亦从其对称平衡、弧曲之形表示变化的过程。如“二”字,甲骨、金石、篆都是一样长短的两笔，再如“水”字之四竖，亦无大竖小竖之分。及至隶书，“二”字的构形就产生了主次之分,这与春秋以后大思想家、教育家孔子倡导的天理伦常，应有密切关系。中国的文字记载了中国的历史，推动了中华文化与文明的发展。同样，中华文化和文明的发展也影响着文字演进，字体改变和结体构形的改变。

再如“三”字，王羲之楷书中有两种形体，一为宝塔式，三横由上至下渐长；一为波势，先长中短，最末一笔无尽伸展。再如川字，亦有竖写“三”的异曲同工。此外如“兴”字上面三点，“江”字的水旁三点，皆有峰峦叠翠、波涟起伏、形态各异之妙。其妙就妙在君臣互补、主次分明,这是从笔画长短来看。

辩证中产生对立统一，始现中心布局。刚才是从笔画来看结体，此是从笔画的空白距离，重轻均衡分析。如“三”字，上两横紧凑，第三笔宽余，反之则“失体”;这一点在偏旁部首中表现尤显。如左旁的“计、次、防、江、状、怀、地、扛、狂、饮……”均小于右边的字符，而右旁的“别、却、邦”，亦小于左旁字符。此外上盖的“宇、店、疼、罗、登、虏、笑、写、厅”，下载的“廷、过、杰、孟”均小于字符。这表明结体布局是以中心为依据，部首偏旁围绕中心，值从属位置，故小于字符。而“弁、奏、冬、券”部首笔画多众,字符相对笔画寡少，所以反客为主。至于“国、匠、网、勾”四面围剿，其大小自不用说。而这一点正体现了书法结体的辩证理论，由量变升腾成质的转化之思想。

一字结体有大小主次、从属辖领。从一篇书法看，由头至尾也应该有其大小主次、辖领。《书谱》说：“数画并布，其形各异，众点齐列，为体互乖。一点成一字之规，一字乃终篇之准，连而不犯，和而不同”。这点从王羲之的《兰亭集序》看也是如此。通篇20几个“之”字各显异彩。赵孟頫曰:“结字因时而异,用笔干古不一”就是这个意思。“泯规矩于方圆,遁钩绳之曲直”，不能不讲规法，又要夺法、破法，于无法中现法。这便是艺术，是书法的精髓。

书法讲规绳,讲横平竖直。书法艺术却要求出“奇”、出“变”，这岂不相互矛盾?其实这也正说明了书法结体的内涵辩证思想。现在的书法定格规范，不就是古之书法家们求奇变异创造出来的吗?由缶文至甲骨文、金石文，千奇百变，方形成大篆之曲美,小篆之整饬。由篆到隶，也是变数所得，变隶成楷同出一辙。“穷”(困)则思变，变则通，通则成法……如此无限循环，方形成了汉字书法文化螺旋式上升，波浪式发展的态势。当然“变”要依情依理合势合意。依天下之情理合社会之势意,方能变至无穷，变至进步，变至革命，否则就成了胡变、诡变、伪变。即使暂能誉于一时一地，终究也不会被社会所接受，不会为历史所承认。美国前总统林肯说过,“一个人能暂时欺骗所有的人，甚至长久地欺骗一部分人，但他绝不可能长久地欺骗所有的人……”